关于影片《霸王别姬》的分( fēn)析

文学阐述
如果对《霸王( wáng)别姬》用画框连缀起来的( de)空间进行审视，陈凯歌将( jiāng)他的影片故事时间从1924年( nián)北洋军阀统治时期延续( xù)到文革以后，是一个横跨( kuà)了半个多世纪的近代历( lì)史。在这里历史是作为人( rén)物际遇的背景，给影响空( kōng)间融入时间的剧烈变动( dòng)。《霸王别姬》中的各种视听( tīng)元素以及创作者的思想( xiǎng)在经过选择、雕琢、再组合( hé)，才构成了影片的所谓之( zhī)经典大作。
伴着“锵………. ”的京剧( jù)鼓点和忧郁的背景音乐( lè)，一段二胡“咿呀，咿呀”开始( shǐ)讲述百年的沧桑。本片从( cóng)民国初期，横跨了国民党( dǎng)时期，抗战，解放，文革，平反( fǎn)等一系列历史，程蝶衣，段( duàn)小楼二人也渡过风风雨( yǔ)雨。真是：百年觉醒，原是南( nán)柯一梦。
影片开始的时候( hòu)是没有灯光的体育馆中( zhōng)场，站着晚年的段小楼，进( jìn)来的是同样迟暮却依然( rán)痴情的程蝶衣。结束的时( shí)候还是这样的场景，这样( yàng)的人，中间隔着的曲折艰( jiān)难，我们已经看在眼里。于( yú)是那一个转身的慨然自( zì)刎，我们并不惊讶，只是面( miàn)对注定的悲剧，仍然免不( bù)了叹息。
1924年的北京，作妓女( nǚ)的母亲带着9岁的儿子蝶( dié)衣来到关家科班，恳求收( shōu)留他学京戏。在戏院这种( zhǒng)环境的潜移默化的渗透( tòu)下，小豆子最终接受了“女( nǚ)娇娥”的角色。慢慢地，程蝶( dié)衣的内心发生了变化，他( tā)对自己的身份产生了混( hùn)淆之感。蝶衣与小楼从小( xiǎo)就是好兄弟，他们合演的( de)《霸王别姬》轰动京城。抗战( zhàn)期间小楼与青楼女子菊( jú)仙结婚，蝶衣倍感孤独。解( jiě)放后两人又重新登台演( yǎn)出，文革开始了，小楼在巨( jù)大压力下揭发了蝶衣的( de)罪行，蝶衣也在绝望中说( shuō)出了菊仙身世。菊仙上吊( diào)了。而11年后，他们最后一次( cì)合作《霸王别姬》的绝唱……
影( yǐng)片人物分析

小豆子始终( zhōng)以静默、思索的状态出现( xiàn)。小豆子体会了唱戏和做( zuò)人的道理“从一而终”。他宁( níng)死不唱“我本是女娇娥”，完( wán)整的透露他生性倔强。可( kě)是小石头用烟斗捅他的( de)嘴的时候，这种信念的最( zuì)后防线也垮塌。终于唱出( chū)“我本是女娇娥”的小豆子( zi)，已经完全进入了另外一( yī)种人格，小豆子已带着同( tóng)样的执著地走向另一端( duān)。于他不疯魔不成人生，缺( quē)乏对一切现实的考虑，心( xīn)中只盼着和段小楼永远( yuǎn)扮下去，演下去。从小时冬( dōng)夜第一次与师兄同床共( gòng)枕到第一次与师兄合唱( chàng)《霸王别姬》，小豆子就知道( dào)，自己要当一辈子的虞姬( jī)，跟在霸王的身边。于是他( tā)在单飞独演《贵妃醉酒》时( shí)，倒在台上的是玉环的身( shēn)子，脸上却是虞姬的绝望( wàng)。十一年后，终于等到重逢( féng)，段小楼不是他想象的那( nà)种人，也不是他期盼的那( nà)种人。几十年的痴迷，在这( zhè)一刻被顿悟击得粉碎。
小( xiǎo)石头讲述的是大师哥的( de)故事，是一个逐步屈从于( yú)社会秩序的角色。他在经( jīng)历了人事的变换在年老( lǎo)之时与影片第一场戏中( zhōng)显出同样的屈从、谦恭、谄( chǎn)媚来。段小楼是最现实的( de)，他一早就分得清戏与人( rén)生，师父说的“从一而终”，对( duì)他来说不过是套话。与程( chéng)蝶衣不同，他演了几十年( nián)霸王，却没有真正学来霸( bà)王的气度。为了救程蝶衣( yī)而有求袁世卿，却只剩下( xià)了无助而唯喏的嘴脸；更( gèng)不要说在革命小将的威( wēi)逼下背叛他最亲的两人( rén)。终于结局只是曲终人散( sàn)。
关师傅在影片中大多时( shí)候声色俱厉，时而又谄媚( mèi)谦恭，既有超我的追求又( yòu)有自我的压抑还有自我( wǒ)的释放。
影片通过三位主( zhǔ)人公的同性恋和异性恋( liàn)的矛盾，把他们的命运和( hé)历史背景融合到一起，展( zhǎn)现出他们情感上的纠缠( chán)和交葛。蝶衣从小依赖师( shī)兄小楼，这种依赖演变为( wèi)一种爱情，但是小楼回对( duì)待他的感情却显得暧昧( mèi)和模糊。而小楼和菊仙的( de)异性恋，也是菊仙更为明( míng)显。小楼始终是一个模糊( hú)的状态，也许是因为害怕( pà)，这种害怕在文革期间表( biǎo)现的更为明显。然而这种( zhǒng)矛盾还是以生命的终结( jié)画上了悲剧性的色彩。

导( dǎo)演阐述
导演陈凯歌的这( zhè)部影片突破了传统叙事( shì)的规范。他的影片重视对( duì)画面上人物运动的处理( lǐ)，强调视觉造型不拘传统( tǒng)的叙事方式，故事情节淡( dàn)化，但刻意追求主观性、象( xiàng)征性，寓意性。
作为导演，陈( chén)凯歌在影像风味的控制( zhì)和处理上可谓很成功。一( yī)是在重头戏里对人物的( de)奔走行动作长距离的前( qián)后跟拍，既完整地展现出( chū)极具真实感的空间布景( jǐng)，又可以让观众感受到当( dāng)事人的某种临场体验；使( shǐ)一场戏的的着重点高度( dù)集中；加强影片的节奏感( gǎn)，而节奏的张弛变化可以( yǐ)引导、调节观众的注意力( lì)，避免冗长枯燥，树立鲜明( míng)的电影语法风格等。而且( qiě)，不同的长镜头跟拍段落( luò)，效果也不尽相同：像影片( piàn)一开始，前跟“霸王”与“虞姬( jī)”缓步走进体育场，长长的( de)过道，相对固定的拍摄距( jù)离，使这样的一个运动镜( jìng)头 产生了“动中取静”的沉( chén)重抑郁感，一下子将人带( dài)进真幻难辨的颓旧氛围( wéi)里恍若隔世一般。另一场( chǎng)小豆子被母亲砍断手指( zhǐ)，疼痛难忍，在戏园子奔跑( pǎo)大叫，其余角色在不同景( jǐng)深位置也相应地急速移( yí)动，剧烈狂暴的画面处理( lǐ)再配以撕心裂肺的尖叫( jiào)，可谓先声夺人，体现学戏( xì)之艰难苛刻。

摄影师阐述( shù)
由于影片中人物经常处( chù)于歇斯底里式的情绪状( zhuàng)态，摄影师实在太有理由( yóu)大用特用夸张的、变形的( de)短焦距镜头了，但顾长卫( wèi)却从用色入手来烘托画( huà)面情绪，可谓自成一家。比( bǐ)如花满楼“相亲”一场，铺天( tiān)盖地的大红色调，几乎能( néng)把银幕点燃；而程蝶衣和( hé)袁四爷扮装调戏的场面( miàn)则用清冷阴郁的调子，加( jiā)上淡淡的放烟效果。影片( piàn)里多处可见表现主义的( de)大反差布光，以及模拟舞( wǔ)台效果的分光、追光，反映( yìng)出顾长卫深厚的影像掌( zhǎng)控能力和丰富的影像创( chuàng)造经验。尤为难得的是，他( tā)还是一位既能把握导演( yǎn)意图又心思细腻敏锐的( de)优秀摄影师。顾长卫恰好( hǎo)能予以弥补和润色，在本( běn)片多处利用光色的细部( bù)微调，衬托人物的微妙心( xīn)理变化，给观者几多回味( wèi)之处。
为了给顾长卫的精( jīng)彩摄影锦上添花，在剪接( jiē)手法上，陈凯歌常常有意( yì)反常规而行，作动接静或( huò)静接动式的跳跃式组接( jiē)，对比强烈，不乏令人色变( biàn)的冲击震撼；镜语的又准( zhǔn)又狠，再加上音响突然的( de)闯入，凌厉逼人。

灯光技术( shù)分析
《霸王别姬》用光让人( rén)看上去相当舒服，它既不( bù)是那种单一、冷冷的暗沉( chén)，又不是绝对的暖色调。它( tā)介于两者之间，一面尽可( kě)能表现了旧中国时代的( de)衰败，另一方面对人物摄( shè)像时达到了足够的暖色( sè)调，使人物看上去不单一( yī)，很具有血色。在色调处理( lǐ)上，尽量照顾到人物在该( gāi)场景中的情绪。譬如：当文( wén)革时期来临前夕，菊仙和( hé)段小楼的家对比他们俩( liǎ)刚结婚时洞房，这点对比( bǐ)在对观众关于时间环境( jìng)的交代上起到了很大的( de)作用。另外本片前半部分( fēn)对小豆子、小癞子、小石头( tóu)的面部刻画，机位都是处( chù)于侧45度角，光也是尽量模( mó)拟到自然光，打到半张脸( liǎn)，随着时间转换，人物刻画( huà)开始以正前方拍摄为主( zhǔ)：这样做的效果在于利用( yòng)光的效果，儿童们的一张( zhāng)张脸在逐渐展开，逐渐清( qīng)晰，很有讲故事的意味，这( zhè)是创作者在驾驭故事时( shí)的一种手段，恰到好处。

镜( jìng)头技术分析
镜头是摄像( xiàng)师的艺术，包括前面的光( guāng)。而所有的影视元素就像( xiàng)一辆马车，导演就是车夫( fū)。本片的摄影师是顾长卫( wèi)。从片子的镜头美观程度( dù)就深知顾导的功底和用( yòng)心。由于影片中人物经常( cháng)处于歇斯底里式的情绪( xù)状态，摄影师实在太有理( lǐ)由大用特用夸张的、变形( xíng)的短焦距镜头了，比如花( huā)满楼“相亲”一场，铺天盖地( dì)的大红色调，几乎能把银( yín)幕点燃；而程蝶衣和袁四( sì)爷扮装调戏的场面则用( yòng)清冷阴郁的调子，加上淡( dàn)淡的放烟效果——雌雄难分( fēn)，真假莫测，一派迷离情调( diào)。影片里多处可反映出顾( gù)长卫深厚的影像掌控能( néng)力和丰富的影像创造经( jīng)验。尤为难得的是，他还是( shì)一位既能把握导演意图( tú)又心思细腻敏锐的优秀( xiù)摄影师。原来，陈凯歌一贯( guàn)的执导作风通常使演员( yuán)的表演偏向抽象理性一( yī)端，故人物的情感表达往( wǎng)往流于粗线条，而顾长卫( wèi)恰好能予以弥补和润色( sè)，在本片多处利用光色的( de)细部微调，衬托人物的微( wēi)妙心理变化，给观者几多( duō)回味之处。
《霸王别姬》是一( yī)部故事性很强的影片，将( jiāng)近三小时要讲述跨越半( bàn)个世纪的发生在一对戏( xì)子身上的事，考验摄像师( shī)的镜头叙事能力。场面的( de)调度和人物的调度尽善( shàn)尽美。在本片中，所安排的( de)演员的调度形式的着眼( yǎn)点布置在于保持演员和( hé)他所出的环境的空间关( guān)系、在构图中的完美，更主( zhǔ)要在于反映人物的性格( gé)，拍摄时更强调遵循人物( wù)在特定环境下必然要进( jìn)行的动作逻辑。 为了使电( diàn)影形象的造型更具艺术( shù)感染力，在处理电影场面( miàn)调度时，更注重从剧情出( chū)发，灵活运用各种场面调( diào)度。使这部电影的过渡也( yě)显得自然而流畅，在前一( yī)个主题结束之后，画面悄( qiāo)无声息地由亮转暗、由暗( àn)转亮，婉转而出下一段主( zhǔ)题。比如：在片子的开头，小( xiǎo)豆子被切去手指，小豆子( zi)的脸部特写，手部特写，反( fǎn)复两三次出现街道，再结( jié)合音响“磨剪子来，镪菜刀( dāo)”以及“低沉的鼓声”。

拍摄技( jì)术分析
这一段场面纵深( shēn)调度对人物命运的铺垫( diàn)起到了很多作用。就像摄( shè)像师对整部片子镜头的( de)把握程度其实用两个字( zì)来形容：“精”、“炼”，“精”指的是摄( shè)像师慧眼，他找到最能传( chuán)达情谊的镜头，譬如小楼( lóu)从花满楼救下菊仙，回到( dào)戏院蝶衣和小楼两人背( bèi)靠背坐着对话的那一段( duàn)，先不说哪一段对白是如( rú)何如何精彩，单看镜头，两( liǎng)人背对着坐着，摄像师给( gěi)的角度是平视，人们面前( qián)都摆着一块镜子，这种格( gé)调的设置，比两人傻傻站( zhàn)着对白更具意味深长性( xìng)。“炼”，指的是摄像师对镜头( tóu)逐个的提炼，导演找对了( le)场景，演员弄清楚了对白( bái)，但摄像师要思考的是：把( bǎ)人物角度如何摆，机位如( rú)果设置，是动还是静，才能( néng)最具效果。另外一个值得( dé)一提的是：在《霸王别姬》的( de)镜头里，多次出现人物甲( jiǎ)通过镜子看人物乙，也就( jiù)是说在片子里镜子作为( wèi)一种视线介质多次出现( xiàn)，当然这其中肯定包含导( dǎo)演的想法，关于镜子在生( shēng)活中的用途我就不多扯( chě)了，我想说的是这一运用( yòng)正暗暗对应了“人生如戏( xì)，戏如人生”这一说法。
越是( shì)经典的片子越没有必要( yào)把画面蒙太奇一一抠出( chū)来逐个分析。它的蒙太奇( qí)思维应该是一个整体，存( cún)在于导演的的脑海中。从( cóng)转场来说，小豆子和小石( shí)头从童年变成少年，是在( zài)湖边念叨：“力拔山兮气盖( gài)世…”转换的，通过两个摇镜( jìng)头叠化，表示时间过渡。另( lìng)外小豆子和小石头从少( shǎo)年变成程蝶衣和段小楼( lóu)时，则是通过照相，前一镜( jìng)头是和师父以及众师兄( xiōng)弟合照，后一镜头则是他( tā)们已成为角儿是的合照( zhào)。一前一后，时空交代。前后( hòu)镜头一两秒，就跨越了好( hǎo)几年，这一方面说明了影( yǐng)视艺术的特殊性，另一方( fāng)面也说明蒙太奇在影视( shì)中运用的欺骗性。
电影的( de)画面剪辑干净利落，在一( yī)个个段落般的故事结束( shù)后没有拖泥带水的衔接( jiē)，而是直接剪接或用远镜( jìng)头摇开摇进。而电影画面( miàn)中物象的镜头处理，更使( shǐ)得象征主义手法被表现( xiàn)得淋漓尽致。如小癞子自( zì)杀时轰然倒下的屏风，在( zài)关师傅叙述霸王悲剧时( shí)的霸王别姬画卷，在太庙( miào)批斗时燃烧的戏服和在( zài)大火照耀下扭曲的脸，都( dōu)仿佛对未来人生的磨难( nán)与悲壮做了无情的预言( yán)。

人物塑造分析
对于人物( wù)面部表情的特写可谓极( jí)其细致传神，如小豆子在( zài)唱错《思凡》后被“洗嘴”的恍( huǎng)惚神情；在审判程蝶衣汉( hàn)奸罪时程的坚定；在小四( sì)看见共军齐唱“我们的队( duì)伍像太阳”时的惊讶和喜( xǐ)悦；在最后菊仙被出卖后( hòu)的悲愤与绝望；这些面部( bù)特写使观众更加深入地( dì)理解了人物的内心世界( jiè)，也使得人物性格被塑造( zào)得更丰满。
《霸王别姬》的对( duì)白很精炼，最大的特点很( hěn)有京味，把那种京剧，京腔( qiāng)味表露得一览无余。《霸王( wáng)别姬》的人物对白简短但( dàn)很倾注感情。当然，对白在( zài)蒙太奇中也发挥着发挥( huī)重大的作用。譬如一些台( tái)词：“要想人前显贵，您必得( dé)人后受罪”（梨园里师傅对( duì)刚入喜福成科班的小豆( dòu)子的训话），“真他妈想当太( tài)太奶奶啦你，做你娘的玻( bō)璃梦去吧！你当出了这门( mén)儿，把脸一抹洒…你还真成( chéng)了良人了，你当这世上的( de)狼呀虎呀的，就都不认得( dé)你啦？我告诉你，那窑姐永( yǒng)远是窑姐，这就是你的命( mìng)”（菊仙从良时，老鸨对她说( shuō)的话）… …这些对白在一定程( chéng)度也交代了人物以后的( de)命运发展。用一句北京话( huà)说：“很有艺术的范儿！”正是( shì)这种诸多表现元素反映( yìng)了中国的古老的文化底( dǐ)蕴，对中国的古老文化是( shì)一个很好的展现。还有一( yī)个值得一提的就是，片子( zi)的最后当蝶衣拔出剑时( shí)，实现了他“从一而终”的梦( mèng)想时，小楼对蝶衣的呼唤( huàn)：“蝶衣…”再到“小豆子”，称谓的( de)变化，也足见小楼对蝶衣( yī)的感情，这一段很是让人( rén)回味无穷。关于演员的表( biǎo)演，都很到位。张国荣把虞( yú)姬给演活了。最经典的那( nà)一段莫过于那段“说的是( shì)一辈子，差一年、一个月、一( yī)天、一个时辰都不算一辈( bèi)子。

空间背景技术分析
影( yǐng)片中的每个场景、每个画( huà)面都是中国社会和文化( huà)的真实写照，导演并且很( hěn)巧妙地将文化与人物的( de)生存环境紧密联系起来( lái)。在影片中，我们可以看到( dào)不同历史阶段的时代风( fēng)貌：街市、四合院、古老的城( chéng)墙、传统的小吃、鸟笼、蛐蛐( qū)罐儿、大烟等等……这些中国( guó)独特的人文景观被恰如( rú)其分地运用到影片之中( zhōng)，就连胡同中的各种吆喝( hē)声都被渲染得充满了生( shēng)活的气息，当然，片中的京( jīng)剧更是不可或缺的一大( dà)文化亮点。因此，我们可以( yǐ)说这是一部有着深刻中( zhōng)国文化内涵的影片。
影片( piàn)中几场湖边长吟的过场( chǎng)戏，镜头空间内容更为宽( kuān)广，使原本局促于院落的( de)空间舒展开来并且从容( róng)的完成率时空的过渡。画( huà)面表现四季，镜头运动缓( huǎn)慢，色彩对比度小，浓度偏( piān)低，柔和而少刺激。
《霸王别( bié)姬》里，总的说《霸王别姬》在( zài)空间环境的描述是偏重( zhòng)于再现的；但是，浓重的现( xiàn)实色调常常铺满了画面( miàn)，把再现性的空间构成上( shàng)升到风格化的层次。在本( běn)片里陈凯歌无疑在艺术( shù)表现的分寸感方面进了( le)一大步，整体气氛的营造( zào)取代了单个造型的突兀( wù)，当然，顾长卫的摄影指导( dǎo)亦功不可没。影片中以浓( nóng)墨重彩泼洒情感，冷暖两( liǎng)极色调的交叉混用，将本( běn)来就五色斑斓的京剧造( zào)型、脸谱、服装、动作推到形( xíng)式美的顶端。

声音技术分( fēn)析
声音是经过精心选择( zé)的和磨合的，否则就会使( shǐ)声音显得很突兀。它与画( huà)面蒙太奇同等重要。声音( yīn)是有节奏的，用声音来调( diào)控画面的节奏，磨合出最( zuì)好的效果。这就是声音蒙( méng)太奇存在的伟大意义。这( zhè)儿我只说一个：当小癞子( zi)和小豆子逃走后再次返( fǎn)回时，小癞子看到小豆子( zi)被打得很惨，那一刻他害( hài)怕了，赶紧吃掉他美味的( de)冰糖葫芦，接着就自杀了( le)。那一段：小癞子吃冰糖葫( hú)芦的动作音响，以及被混( hùn)响了的“刀胚子”声，暗示下( xià)一镜头小癞子的自杀。声( shēng)音是铺垫得如此干净。宁( níng)静，死亡前的片刻。
片子有( yǒu)两段主题音乐：一段是低( dī)沉的弦乐，另一段则是京( jīng)剧中很常见的敲击乐，很( hěn)有韵味的哪一种（本人对( duì)京剧不了解，无法详细描( miáo)述）。也有两段音乐叠化在( zài)一起的时候。一般主题音( yīn)乐出现时，都是主人公命( mìng)运发生转变的时候。低沉( chén)的弦乐暗示主人公命运( yùn)的未知数；而京剧选段则( zé)是提醒着观众“人生如戏( xì)、戏如人生”大主题。比如：当( dāng)小豆子被母亲切去第六( liù)指强行留在戏班时，两段( duàn)音乐是交织在一起的，强( qiáng)调小豆子入戏行，铺垫了( le)“戏子”这个身份对他命运( yùn)以后的影响。再如：当小豆( dòu)子和小癞子逃跑时在戏( xì)院看到“当一个角儿的风( fēng)采”时，弦乐再次响起，这一( yī)次音乐传达了一个信息( xī)——小豆子要“自个儿成全自( zì)个儿”。再到后来，蝶衣吸毒( dú)，把自己弄得人鬼不分时( shí)，主题音乐也响了起来。得( dé)不到爱人，自感沉沦，深深( shēn)地刻画了蝶衣对小楼的( de)爱慕之深。再往后文革时( shí)期：当红卫兵问到段小楼( lóu)爱不爱菊仙，段小楼因为( wèi)害怕背叛了菊仙，同时他( tā)也揭发了蝶衣。在那个互( hù)相背叛来保护自己的年( nián)代，段小楼的行为直接导( dǎo)致了蝶衣和菊仙命运：蝶( dié)衣绝望，菊仙自杀。这又是( shì)一个主题音乐暗示人物( wù)命运的一个例子。最后还( hái)有一个：在片尾时，当久别( bié)重逢的蝶衣小楼再唱《霸( bà)王别姬》时，蝶衣装过脸来( lái)的特写，拔剑前的一刹那( nà)，音乐再次回到了京剧选( xuǎn)段——人生如戏，戏如人生。唯( wéi)美的经典。当然其实在蝶( dié)衣倒下后，音乐中出现一( yī)个微弱的《歌唱祖国》（片子( zi)开头也有）：一方面对应了( le)片子的时空叙述方式，另( lìng)一方面,激进的旋律，有点( diǎn)讽刺的意味，当然更多的( de)是中国一路走来，有过尝( cháng)试，有过错误，但也相信祖( zǔ)国明天会更好。
电影全篇( piān)大量使用了京剧中二胡( hú)以及如锣鼓等打击乐乐( lè)器的声音，使得这部电影( yǐng)更具民族传统韵味，而音( yīn)效与画面的结合更是恰( qià)到好处：在开始时戏班中( zhōng)师徒抓小豆子拜师时的( de)京剧声暗示了小豆子已( yǐ)无法改变自己戏子的命( mìng)运；在小四抢戏的环节，台( tái)前京剧声的响起与其说( shuō)是故事中的原声，不如说( shuō)更是为了表现段小楼难( nán)以抉择却必须抉择，英雄( xióng)末路的配音，虞姬的唱腔( qiāng)一直在耳边萦绕，却不是( shì)程蝶衣而是他认真栽培( péi)的徒弟小四的声音，更是( shì)增添了对今昔对比和对( duì)苦涩的现实的渲染。在“太( tài)庙大火”的场景中，沉重的( de)打击乐声错落有致地响( xiǎng)起，使得我们的心头也饱( bǎo)受着和主人公一样的精( jīng)神摧残。在菊仙自杀的时( shí)候，菊仙在空中悬挂的画( huà)面配着程段二人撕打发( fā)出的吼叫声和“听奶奶讲( jiǎng)革命……”的歌声，使故事具有( yǒu)了荒诞色彩，而广播中的( de)歌词“却原来，我是风里生( shēng)雨里长”是暗暗包含了对( duì)菊仙一生的概括，更使故( gù)事具有了悲凉感。

声效技( jì)术分析
这部电影的声效( xiào)极逼真，尤其是其中的大( dà)场面犹如身临其境。在影( yǐng)片后期制作中导演陈凯( kǎi)歌为剧中的一个角色程( chéng)蝶衣启用了配音，使得《霸( bà)王别姬》完整准确地再现( xiàn)了老北京的风土人情，但( dàn)是仔细看下来现场蝶衣( yī)的原音与配音是穿插在( zài)整部电影中的， 成年后的( de)小豆子和小石头都已成( chéng)了角儿，艺名分别为程蝶( dié)衣和段小楼。师兄弟在影( yǐng)楼照完相后承黄包车赶( gǎn)往戏院唱戏，途中蝶衣首( shǒu)度开腔：领着喊的那个唱( chàng)武生倒不错。柔柔的，细细( xì)的声线。身上顿时起了一( yī)层鸡皮疙瘩。对于配音，个( gè)人最满意的是批斗的那( nà)场戏，杨立新声嘶力竭的( de)声线演出将当时近于丧( sàng)失理智的蝶衣刻画得准( zhǔn)确到位，近乎完美。 其实这( zhè)部片子里蝶衣的原声，有( yǒu)时没有台词，例如：蝶衣为( wèi)袁化妆时的笑声，戏院外( wài)听到冰糖葫芦的叫卖声( shēng)时的咳嗽声，戒烟时的喊( hǎn)声，以及菊仙自尽后，蝶衣( yī)跑出屋后的发疯般的喊( hǎn)声……有很多这样的现场声( shēng)。

音响技术分析
片中的音( yīn)响运用了很多，尤其是动( dòng)作音响，比如：关师傅打弟( dì)子屁股的声音，以及打破( pò)杯子的声音。其实片子中( zhōng)有很多摔东西和东西掉( diào)地上碎掉了的声音，稍微( wēi)留意一下，就会注意到，片( piàn)子中的文革前这种场景( jǐng)比较多，破碎的响声正预( yù)示着“打倒走资派”的到来( lái)。可见音响也是直接参与( yǔ)了叙事。另外在音响方面( miàn)，值得拿出来细抠的就是( shì)音响师在音响的处理上( shàng)运用了大量的混响，增加( jiā)了声音的通透感和层次( cì)感。关师傅反复强调了一( yī)个“道理”：人各有命。混响的( de)加入在叙事也向观众传( chuán)达了“人很渺小，命运弄人( rén)”的信息。
《霸王别姬》运用视( shì)听语言的强大组合能力( lì)，蒙太奇思维巧妙剪切，影( yǐng)像节奏上的调整在摄影( yǐng)构图上的强大构造能力( lì)，把人物跌宕起伏的命运( yùn)作为了电影的主题，描绘( huì)得淋漓尽致，再衬托以风( fēng)起云涌的大时代背景，让( ràng)电影在豪情万丈中又不( bù)失细腻的情怀；而正是特( tè)定的人处在特定的环境( jìng)中，他们的命运才更加地( dì)多舛！这般宏观和微观的( de)结合，产生了奇妙的化学( xué)效果！

举例场面分析
举其( qí)中一段作为影片的拍摄( shè)分析。本场面概括，京城里( lǐ)有名的经理人那爷来喜( xǐ)福成科班为张公公要看( kàn)的戏选戏班子，而小豆子( zi)又一次唱错了词。为了戏( xì)班能得到演出的机会，大( dà)师兄含着眼泪惩罚再次( cì)唱错戏词的小豆子，看着( zhe)师哥的哭了的样子，小豆( dòu)子终于拗过了这个弯，唱( chàng)对了戏词。小石头成全了( le)他，同时也是他自己成全( quán)了自己。本场面虽然是群( qún)戏，但是主要讲了四个人( rén)物的情绪变化：小豆子，大( dà)师兄，那爷，关师傅。
开场，运( yùn)动镜头，交待场面环境，喜( xǐ)福成科班内，师兄弟们正( zhèng)在排练，也是为了那爷来( lái)考察而做表现。
交待剧情( qíng)，那爷进场，并且通过关爷( yé)的话“您就是我们喜福成( chéng)的衣食父母”交待那爷这( zhè)个人物这次来考察的重( zhòng)要性；镜头随人物运动，长( zhǎng)镜头，场景调度把握很好( hǎo)。
依然是在镜头2这个长镜( jìng)头之内，那爷遇见小豆子( zi)，对这个角产生兴趣。
小豆( dòu)子给那爷请安，那爷第一( yī)次看出神，产生兴趣，情节( jié)上往正面方向发展；但是( shì)那爷接着的一句话：要求( qiú)小豆子唱段“思凡”却把好( hǎo)气氛立马打住了，在场的( de)师兄弟弄的很紧张，情绪( xù)的第一次小高潮。
小豆子( zi)果然唱错，镜头把站在小( xiǎo)豆子后方的大师兄也扫( sǎo)入镜头内，表现人物的情( qíng)绪关系，大师兄的担心。在( zài)意识到自己唱错后，自己( jǐ)也呆住了，整场气氛降到( dào)冰点。
场面气氛转向不好( hǎo)的发展方向，配乐开始严( yán)肃沉重，那爷要走，眼看着( zhe)快要到手的活没了，所有( yǒu)人都开始害怕，这个镜头( tóu)内正面全脸给的是大师( shī)兄，主要人物是他，不安情( qíng)绪最浓的是他，接下来他( tā)为了挽救这个情况而做( zuò)的举动埋伏笔。
看着机会( huì)就将溜走的时候，大师兄( xiōng)做了一个动作，抢了烟袋( dài)，为了整个喜福成科班的( de)存亡，开始教训起小豆子( zi)，这是的师兄是“恨其不争( zhēng)”的心态，其实也想转移视( shì)线和挽救机会。
整个场面( miàn)的高潮，惊吓住了全场所( suǒ)有的人，也留住了那爷，保( bǎo)住了机会；大师兄也是在( zài)无奈的情况下，如果不这( zhè)样做，一则喜福成的机会( huì)没了，二则小豆子会被师( shī)傅打的更惨.那爷吓呆，而( ér)达到了暂时留步的目的( de)，所以关师傅喜从心来。
一( yī)个正面推近的镜头，表现( xiàn)了小豆子内心急速的变( biàn)化。
当师哥的烟杆在小豆( dòu)子的口中一阵乱捣之后( hòu)，他终于看清只有这样一( yī)条前路，师傅一直告诫，既( jì)然选择了唱戏，就得从一( yī)而终。这个“从一而终”也是( shì)整部影片都在强调的，蝶( dié)衣后来一生的性格特征( zhēng)。于是，镜头前失魂地坐在( zài)太师椅里的小豆子也就( jiù)只有仪态万方地站起身( shēn)来，行云流水般，面带一丝( sī)微笑地唱：“我本是女娇娥( é)，又不是男儿郎”。至此，小豆( dòu)子的性别指认转换完成( chéng)，也是整个影片中人物思( sī)想的一次重要转折。
这其( qí)实也是他长期以来精神( shén)中对自己性别的一种迷( mí)惑与思考，长相中性，母亲( qīn)是青楼女子，小豆子对自( zì)己的性别概念是模糊的( de)，而师哥的这一举动，正让( ràng)小豆子真正接受了自己( jǐ)的“女娇娥”身份，让他成了( le)角儿。但是并非是被师哥( gē)所逼，而是在之前就奠定( dìng)了蝶衣选择戏的内因情( qíng)况下，由这一次机会而让( ràng)其彻底的转变了思想，蝶( dié)衣对戏、虞姬对霸王都“从( cóng)一而终”。

影片总结

《霸王别( bié)姬》所搬演的中国历史十( shí)分的眩目。随着小豆子的( de)成长，观众经历了近代中( zhōng)国最纷乱的时代。不到三( sān)小时的影片时间内，中国( guó)江山已经数度易主。影片( piàn)细心地安插了各种情节( jié)去让观众感受这段期间( jiān)内政权交替的频繁，片子( zi)展现那都是中国一个个( gè)真实的年代，因此片中包( bāo)含了清朝的太监张公公( gōng)、北洋政府时代、国共内战( zhàn)、中华人民共和国建立、和( hé)文化大革命等细节。包括( kuò)人们生活状态，京剧文化( huà)，都对中国的那些年代一( yī)个很好的复现。借助人物( wù)的命运，以小见大，窥视了( le)一个国家的兴衰荣辱。
《霸( bà)王别姬》有着清晰的叙事( shì)框架，即学戏、从戏与最后( hòu)的殉戏，而且有着连贯的( de)叙事线：以程碟衣、段小楼( lóu)、菊仙三人的感情纠葛为( wèi)主线——体现蝶衣与小楼的( de)分分合合，以历史的演进( jìn)以及“霸王别姬”这出京戏( xì)为两条副线。
《霸王别姬》的( de)镜头语言明确简洁，基本( běn)围绕着故事展开，而不是( shì)刻意营造意义。影片剪辑( jí)流畅规则，构图精美；同时( shí)影片中有大量的运动镜( jìng)头与不同景别的静止镜( jìng)头交叉使用，形成行云流( liú)水而有放有收的节奏效( xiào)果。
影片的音乐音响也挣( zhēng)脱了沉重的寓意，而主要( yào)用来刻画人物心理、营造( zào)场面氛围以及创造场面( miàn)节奏。整部影片总共有四( sì)十多段音乐，以胡琴、笛子( zi)、鼓等民族乐器为主，巧妙( miào)的将京剧、昆曲及各种配( pèi)乐融合在一起，形成一种( zhǒng)与影片风格相契合的凄( qī)凉与沧桑韵味。音响上，影( yǐng)片经常巧妙地对现实音( yīn)响进行恰到好处的提炼( liàn)，有效的营造出了场面的( de)空间感，托起了整个场面( miàn)的情绪和气氛。
《霸王别姬( jī)》影像华丽，剧情细腻，内蕴( yùn)也极为丰富深广，对中国( guó)文化的挖掘更具历史深( shēn)度。它把戏剧小舞台与人( rén)生大舞台有机地融合在( zài)一起，把剧中演员的艺术( shù)声涯和现实人生巧妙地( dì)交织在一起，既扩大了艺( yì)术表现的空间，又给人以( yǐ)多方面的启迪和思考，既( jì)有引人入胜的故事情节( jié)和性格鲜明的人物形象( xiàng)，又充分地发挥了电影音( yīn)画的综合表现效果，是一( yī)部通俗中见斑斓、曲高而( ér)和众的佳作。