《隔壁房间》作为阿莫多瓦( wǎ)的首部英文长片，其革新( xīn)意义是不可忽视、不可否( fǒu)定的，与其以往作品相比( bǐ)，革新的绝不仅仅是语言( yán)。这位自登场世界电影舞( wǔ)台以来，便以叛逆的姿态( tài)不断挑战传统的后现代( dài)主义艺术家，如今反叛曾( céng)经的自己，却又保留了其( qí)独树一帜的波普艺术技( jì)法，在颠覆和守旧间寻得( dé)平衡。

在《隔壁房间》里阿莫( mò)多瓦摒弃他拍了近半个( gè)世纪的奇情元素，转而投( tóu)向舒缓的情感基调。回望( wàng)阿莫多瓦近年的作品，这( zhè)种转变的明显尝试似乎( hū)是从《胡丽叶塔》开始的。无( wú)论是自我的突破也好，暮( mù)年的妥协也罢，尝试解析( xī)阿莫多瓦风格的转变，就( jiù)绕不开《胡丽叶塔》这个他( tā)“从良”的开端。

我在《痛苦与( yǔ)荣耀》的长评中曾结合阿( ā)莫多瓦的人生经历和过( guò)往作品详述了后现代主( zhǔ)义的波普艺术在他的电( diàn)影中的符号表征。

《痛苦与( yǔ)荣耀》——阿莫多瓦的人生情( qíng)书

因此该部分不再展开( kāi)论述，仅简单概述一下后( hòu)现代主义。

Post-modern，最早是一个历( lì)史概念，出现在“二战”后后( hòu)工业社会、信息时代，用来( lái)指称现代和西方历史的( de)最后一个阶段，自建筑领( lǐng)域的成功后在20世纪70年代( dài)被广泛传播到艺术、社会( huì)学和哲学领域。后现代主( zhǔ)义解构着现代主义，质疑( yí)过往的经验并嘲弄权威( wēi)，试图打破既定的规则，揭( jiē)示每一种理论的时代性( xìng)和停滞性，是对形而上学( xué)的反对。后现代主义强调( diào)尊重多元化和差异性，消( xiāo)除歧视和壁垒，它并非完( wán)全调换中心和边缘的位( wèi)置，而是以包容的姿态接( jiē)纳边缘文化。

而后现代主( zhǔ)义电影亦是对主流文化( huà)的反叛，突破传统线性叙( xù)事的逻辑与规则，通过碎( suì)片的拼接和戏仿对经典( diǎn)元素进行重构，以模棱两( liǎng)可的评价标准脱离传统( tǒng)的二元对立，模糊美与丑( chǒu)、善与恶、实与虚的界限，关( guān)注人本质的朴素和美好( hǎo)。

一、 怀旧的激情与新潮的( de)抒情

阿莫多瓦热衷于用( yòng)非线性叙事打破传统时( shí)间线，通过回忆碎片穿插( chā)于正文，虚幻与现实相交( jiāo)织，悬念与情感渐次递进( jìn)。如《不良教育》里层层嵌套( tào)的戏中戏中戏，即使纵观( guān)阿莫多瓦乃至整个马德( dé)里新浪潮下的所有长片( piàn)电影，其剧本的精妙性也( yě)能名列前茅。

但相比于杜( dù)撰的剧本伪装成回忆实( shí)现的具有欺骗性质的罗( luó)生门，《隔壁房间》一开始便( biàn)强调了玛莎的纪实性，虽( suī)然同为文字工作者，英格( gé)丽更贴近感性，玛莎则更( gèng)贴近理性，战地记者的身( shēn)份让她的叙述始终基于( yú)事实。她唯一一次杜撰是( shì)通过脑补写下了战争中( zhōng)一对同性爱人的故事，且( qiě)并未发表。在英格丽和玛( mǎ)莎驱车前往树林别墅前( qián)，尤其是玛莎讲述她与女( nǚ)儿的父亲相爱、离别、阴阳( yáng)两隔的前半段的叙事节( jié)奏与《胡丽叶塔》比较相似( shì)。

而在电影的后半段，本片( piàn)的叙事节奏则更像《痛苦( kǔ)与荣耀》——一部完全不同于( yú)以往作品，几乎抛却他钟( zhōng)意的西班牙式热情，以娓( wěi)娓道来的方式呈现的半( bàn)自传。

蒂尔达·斯文顿曾在( zài)采访中说，《隔壁房间》是《痛( tòng)苦与荣耀》的精神续作。

《隔( gé)壁房间》比《痛苦与荣耀》更( gèng)近距离地凝视死亡。从玛( mǎ)莎和英格丽住进树林别( bié)墅起，死亡的便成为一个( gè)必将抵达的目标。在她们( men)驱车前往别墅的路上，配( pèi)乐显得悠扬而梦幻；而当( dāng)玛莎发现自己遗忘安乐( lè)死药物时，配乐显示出的( de)是丢失死亡的危机感。

赴( fù)死的是玛莎，但英格丽才( cái)更像那个被宣判了死刑( xíng)却不知道死期的人，相比( bǐ)与死亡本身，等待死亡的( de)过程才真正折磨意志。玛( mǎ)莎或许在治疗方案失败( bài)前，就已经想好了结局，化( huà)疗的失败只是启动了那( nà)个不会逆转的进程，身为( wèi)战地记者，死亡对她既熟( shú)悉又陌生。而对英格丽而( ér)言，死亡奇异而危险，她比( bǐ)将死之人更恐惧死亡，她( tā)无法接受有生必有死，却( què)又通过写作和陪伴玛莎( shā)来让自己更了解死亡，在( zài)这里她成为了玛莎的战( zhàn)地记者。

我最喜欢的是英( yīng)格丽试探玛莎三次上楼( lóu)的片段。

第一次上楼是轻( qīng)松的，也许是她笃定玛莎( shā)不会在第一天就了结自( zì)己的生命。

第二次上楼前( qián)，英格丽辗转难眠，她的步( bù)伐中带着急促，眼神中透( tòu)露着担忧，阿莫多瓦在充( chōng)满悬疑感的配乐中呈现( xiàn)了英格丽站在紧闭的门( mén)前的特写，她即使进度条( tiáo)早已告诉我这大概率是( shì)一次欺诈性的演绎，仍然( rán)不可避免地被英格丽的( de)视角带入到这次假死的( de)紧张情绪中。

第三次上楼( lóu)是劫后余生的庆幸。玛莎( shā)的房门如同薛定谔的猫( māo)，在夜晚是生与死重叠的( de)状态，每一次上楼，英格丽( lì)都是在打开这个盲盒。只( zhǐ)有英格丽注视着玛莎的( de)那一刻，她才能确定这只( zhǐ)猫的存活。

而玛莎则是以( yǐ)理性和坚定的姿态奔赴( fù)死亡。我不得不感叹阿莫( mò)多瓦和蒂尔达·斯文顿找( zhǎo)到了彼此是多么美妙的( de)一件事，她拥有着异类的( de)美感，给这部电影带来冷( lěng)峻的忧伤。她理智地布置( zhì)安乐死的计划和死后的( de)事宜，略带惋惜地陈述自( zì)己身体的变化，判断力和( hé)读写能力的丧失呈现出( chū)她枯萎的过程。她并非是( shì)要绽放得多美，而是在将( jiāng)自己的灵魂剖析给世人( rén)。

玛莎的果敢，英格丽的胆( dǎn)怯，是这部电影让人动容( róng)的原因。相比其他积极面( miàn)对死亡为议题的电影，阿( ā)莫多瓦并不规劝人笑对( duì)人生，而是以现实和理智( zhì)的姿态，用将死之人和陪( péi)同者的双重视角感受生( shēng)命力流逝的哀伤之美。

对( duì)于一名暮年的导演来说( shuō)，拍摄一部回顾人生和一( yī)部凝视死亡的电影似乎( hū)并不稀奇。放弃奔放和猎( liè)奇的叙事方式，是否意味( wèi)着阿莫多瓦叙事野心的( de)消退？我认为阿莫多瓦在( zài)《痛苦与荣耀》中已经自己( jǐ)回答了这个问题：主角在( zài)自己第一部电影的回顾( gù)展上这样说到，三十多年( nián)前他认为，男主演吸毒几( jǐ)乎毁掉了这部电影的拍( pāi)摄；而现如今他认为，正是( shì)那份瘾君子的颓丧感成( chéng)就了这部经典。

这位后现( xiàn)代主义电影的代表导演( yǎn)接纳着自己曾经不屑一( yī)顾甚至嗤之以鼻的技法( fǎ)和元素，与曾经反叛的事( shì)物达成和解，赋予自己的( de)作品新的生命力，这不就( jiù)是野心的体现。

二、红与黑( hēi)

色彩是阿莫多瓦电影里( lǐ)的重要意象，据说片场里( lǐ)的阿莫多瓦会甚至会对( duì)一把钥匙的颜色作出要( yào)求。因此，考究画面中的色( sè)彩，或许有助于理解阿莫( mò)多瓦镜头下人物的情感( gǎn)状态。

红是阿莫多瓦电影( yǐng)里最常见的颜色，鲜艳的( de)红总能在画面中最先引( yǐn)起观众的注意。阿莫多瓦( wǎ)往往会将红色赋予他镜( jìng)头下那些具有强大精神( shén)内核的女性，彰显她们人( rén)格中的坚韧与乐观，昭示( shì)其在悲剧和磨难中保有( yǒu)生命力和热情。而在某些( xiē)情况下，红色是欲望的符( fú)号，惹眼的艳红是热烈的( de)情欲，收敛的暗红是激情( qíng)退却后的淡然。

黑和绿貌( mào)似是在阿莫多瓦的电影( yǐng)中出现最少的色彩。阿莫( mò)多瓦出生于西班牙拉曼( màn)恰地区的小村庄，树林的( de)碧绿和土地的昏黄是随( suí)处可见的色彩。而缄默之( zhī)黑，源自女性在家中有人( rén)去世时必着的丧服，黑色( sè)对他来说既是女性的枷( jiā)锁，也是死亡的象征。因此( cǐ)在逃离故乡后，这位以反( fǎn)叛和前卫闻名的导演向( xiàng)往醒目、刺眼、性感的色彩( cǎi)。

而在《胡丽叶塔》中，我第一( yī)次看到了阿莫多瓦在画( huà)面中使用大面积的绿色( sè)。

红色的汽车在山道上穿( chuān)行，被郁郁葱葱的绿包裹( guǒ)。

宗教在阿莫多瓦电影里( lǐ)的形象从来都称不上讨( tǎo)喜，因此他把同样厌恶的( de)绿色给了胡丽叶塔女儿( ér)的修行之地——也是母女分( fēn)离的开始。而胡丽叶塔作( zuò)为无信仰者，身着红衣与( yǔ)之对抗。

《隔壁房间》中同样( yàng)有红与绿的分割，但相较( jiào)于《胡丽叶塔》中的对立，此( cǐ)处的构图和光影让这两( liǎng)种色彩呈现和谐的局面( miàn)，仿佛绿色是归宿。

在《胡丽( lì)叶塔》中，胡丽叶塔为丈夫( fū)认尸时已经身着过黑色( sè)的丧服，但在《隔壁房间》中( zhōng)阿莫多瓦才第一次为日( rì)常的服饰用黑色赋予其( qí)死亡的含义。

来到树林别( bié)墅的玛莎，即使身着暖色( sè)的外套，其内核仍是黑色( sè)，面容显露出化疗病人的( de)憔悴与疲惫，难掩死亡的( de)冷峻。

反观英格丽，她身上( shàng)总是携带一抹红色，或是( shì)毛衣，或是提包，或是口红( hóng)，彰显作为健康之人的生( shēng)命力。

此外，本片中阿莫多( duō)瓦明确使用“红色的门”作( zuò)为关联生死的意象。敞开( kāi)的门代表对红色的“接纳( nà)”、玛莎的存活；紧闭的门代( dài)表对生的驱逐、对死的拥( yōng)抱。

而与玛莎同住的首夜( yè)过后，英格丽战战兢兢地( dì)试探门的状态，此时她以( yǐ)一身蓝黑登场，仿佛做好( hǎo)了为玛莎收尸的准备。

玛( mǎ)莎去世后，英格丽不再穿( chuān)上带有暖色的服饰，连提( tí)包都换成了黑色，显示悼( dào)念亡者的含义。而同样由( yóu)蒂尔达·斯文顿饰演的玛( mǎ)莎的女儿，蜜雪儿，则以红( hóng)色的内衬出场，她是玛莎( shā)生命的延续。

此时两个演( yǎn)员完成了人物职能的互( hù)换，捕获了一种超越其躯( qū)体和表情的情感真实。—— 红( hóng)酒与谋杀

三、 女与男

亲子( zi)关系尤其是母女关系向( xiàng)来是阿莫多瓦电影中最( zuì)坚固的关系，这或许是源( yuán)自阿莫多瓦本人对母亲( qīn)的深深眷恋。但在自《胡丽( lì)叶塔》起，阿莫多瓦镜头下( xià)的母亲形象不再坚不可( kě)摧，她们在保有独立意志( zhì)的同时，也展现出脆弱、崩( bēng)溃的一面。 《胡丽叶塔》中的( de)女主作为第三者获得了( le)自己的婚姻，面对父亲出( chū)轨管家，她选择回避这段( duàn)关系；面对又一次出轨的( de)丈夫，她再次选择沉默，并( bìng)间接导致其死亡。在丈夫( fū)去世后，胡丽叶塔的失语( yǔ)状态达到巅峰，巨大的愧( kuì)疚感在无声中如病毒般( bān)传染给女儿，而女儿选择( zé)了逃离的方式跳出这个( gè)轮回，逃到胡丽叶塔找不( bù)到的世界一隅，把心灵的( de)屏障具象化为地理的距( jù)离。 《痛苦与荣耀》中陷入失( shī)语的是儿子。面对母亲同( tóng)住的心愿，他用“我有自己( jǐ)的生活”作为挡箭牌建立( lì)起隔阂，阻断故土的联系( xì)。而当时光走到了尽头不( bù)得不回首，才意识到自己( jǐ)浪费了太多年岁。 《隔壁房( fáng)间》中的母女关系同样紧( jǐn)张。青少年时期偷偿禁果( guǒ)怀孕后，她没有将男友挽( wǎn)留下来承担责任，而是独( dú)自诞下蜜雪儿。之后她沉( chén)迷于战地记者的工作，当( dāng)她离家，亲子关系便每况( kuàng)愈下，也不愿告诉女儿她( tā)的身世，当女儿得知父亲( qīn)的行踪时，也得到了他的( de)死讯。 蜜雪儿和胡丽叶塔( tǎ)的女儿一样，将缺失的父( fù)爱怪罪于失语的母亲，她( tā)在写给父亲后来的妻子( zi)的信中说，“我在那间着火( huǒ)的房子里，他是想救我，他( tā)是为我而死。”如同胡丽叶( yè)塔的女儿致电父亲的情( qíng)人，将罪恶感主动吸收到( dào)自身。这两种行径并非是( shì)刻意的疯狂，而是在母女( nǚ)关系的失语和父女关系( xì)的缺失中萌生的自我意( yì)志，产生了“我对他的死亡( wáng)负责”的信念感。 但无论是( shì)否陷入有毒的家庭关系( xì)，阿莫多瓦创作出的孩子( zi)，都最终选择了逃离母亲( qīn)--如同叛逆的阿莫多瓦自( zì)己。 而男性在阿莫多瓦的( de)故事里常常处于迷失的( de)状态，尤其是父亲的角色( sè)。 《回归》中的父亲企图侵犯( fàn)女儿，却遭到反杀，于是母( mǔ)亲帮助女儿收拾现场，同( tóng)时也做好了替女儿担责( zé)的准备。 《关于我母亲的一( yī)切》中的父亲从未承担抚( fǔ)养的责任，在影片结尾首( shǒu)次登场时，已是一位跨性( xìng)别者。 《胡丽叶塔》中的父亲( qīn)因出轨建立起家庭，又最( zuì)终因另一次出轨在失语( yǔ)中丧生。 在阿莫多瓦的电( diàn)影里，亲代中的一方往往( wǎng)处于的缺失和迷失的状( zhuàng)态，并对剩下来的亲子关( guān)系产生极大的影响，或是( shì)加强，或是摧毁，而这个缺( quē)失的角色往往是父亲（除( chú)了《吾栖之肤》中缺失的是( shì)母亲），本片中的父亲亦是( shì)如此。这种男性角色的迷( mí)失实现了在传统父权社( shè)会中话语权向女性的移( yí)交。

而本片中另一位有重( zhòng)要戏份的男性角色达米( mǐ)安曾先后成为过玛莎和( hé)英格丽的恋人，他是后两( liǎng)者在情欲上的连接点，但( dàn)同时也是一个争夺话语( yǔ)权的“大男子主义”者，试图( tú)突出自我的重要性。积极( jí)的方面体现在他会主动( dòng)给予英格丽法律上的援( yuán)助，而另一方面他也难以( yǐ)抑制住对他人的过度规( guī)劝和管教，干涉自己儿子( zi)的生育计划，对着英格丽( lì)大谈特谈世界环境危机( jī)，显得非常不合时宜。他的( de)存在体现着阿莫多瓦对( duì)传统性别形象的构建。

最( zuì)后，关于本片为什么叫做( zuò)隔壁房间， @Morning 说：

因为我觉得( dé)叫做“上下楼房间”不好听( tīng)。

期待阿莫多瓦的下一次( cì)惊喜，75岁正是打拼的年纪( jì)。

本次牛班周限定一共有( yǒu)11位牛牛参与，平均分7.5/10。

@raymexic 9 喜欢( huān)极了，一旦阿莫多瓦摒弃( qì)了《平行母亲》结尾那种他( tā)完全不擅长的过分宏大( dà)的历史主题而转入那种( zhǒng)对于细微情感的描绘之( zhī)后一切就都对了，那浓烈( liè)的色彩、精美的布置、平实( shí)的话语和动人的情感是( shì)那么让人感同身受。原来( lái)当我们的人生步入终点( diǎn)之后再次回望过去，才发( fā)现原来并没有什么可惜( xī)的和不能丢弃的，年少轻( qīng)狂式的疯狂性爱和动荡( dàng)不堪的生活境遇早就让( ràng)我们与所谓的可惜划清( qīng)了界限，而那些我们曾认( rèn)为是遗憾和无法解开的( de)谜团也许到了最后也由( yóu)不得我们来重新打开，所( suǒ)以就这样安静地走向最( zuì)后一站吧，为自己打理好( hǎo)能打理好的一切，再让树( shù)林中鸟儿的歌声和穿透( tòu)树叶的阳光带着我们走( zǒu)向“隔壁房间”，那里充满了( le)涅槃而生的希望，被大雪( xuě)静静保护、等待着新一个( gè)春天的破茧重生。

@Gordon 9 见本文( wén)

@ 𝓙𝓸𝓴𝓮𝓻 𝓐𝓲𝓻𝓭.🌈 8.5 细腻温柔的阿莫多瓦，从( cóng)《人类的呼声》到《隔壁房间( jiān)》，和蒂尔达两次的合作都( dōu)很喜欢，面对生死的话题( tí)，不是激烈的，而是一点点( diǎn)地化开，去直面

@MinamiFans 8 始终相信( xìn)思念的逝者都会像蒂尔( ěr)达斯文顿附身的幽灵，存( cún)在于世界的某个角落，和( hé)我们凝望着同一场雪。

@几( jǐ)点奔马 8 不是…这拍的多好( hǎo)啊！这可不是什么阿莫多( duō)瓦生涯最差。竟然没有以( yǐ)往的情绪浓烈和狗血离( lí)奇，反倒是一片平静和安( ān)详，感觉和原著文本的散( sàn)文气质有关系。总之看得( dé)我太舒服了，尤其是大块( kuài)的红蓝黄色彩，太美了。还( hái)有就是两位老戏骨演的( de)太好了！金狮奖就该给阿( ā)莫多瓦。他拍出了对人类( lèi)的希望、理解、共情和爱！

@一( yī)级特工 7.5 演员完美撑起这( zhè)部电影，三场雪的戏刻画( huà)了朱丽安•摩尔的角色从( cóng)拒绝理解到接受事实再( zài)到将这份已经内化的生( shēng)命体验传递出去的心路( lù)历程，而蒂尔达•斯文顿的( de)形象气质又非常契合这( zhè)类处在生与死之间的人( rén)物。色彩也是一大优点，“度( dù)假居所”的室内场景的各( gè)种红配绿竟然如此好看( kàn)。

@野凡 7 像是世界级顶尖名( míng)厨用精湛的厨艺与技巧( qiǎo)进行烹饪大赏，选用的食( shí)材也是颇为珍贵的。将成( chéng)品端到食客的面前，看得( dé)到的精致、细腻与审美，但( dàn)就是细品起来发现着实( shí)寡淡，并不能令人意犹未( wèi)尽或者激发人们想要再( zài)次品尝的欲望。是一次愉( yú)快、具备品质的用餐体验( yàn)，但并不是足以令人印象( xiàng)深刻的经历。

@Fairy 7 熟悉的色彩( cǎi)运用，却不再是奇情的故( gù)事。格外温柔的叙述，两位( wèi)女性的联结。喜欢最后一( yī)幕两人躺在一起突然下( xià)雪的场景，如此安静祥和( hé)地等待最后的时光，慢慢( màn)结束，慢慢凋零。

@小歹 6.5 前半( bàn)段不断被闪回打断节奏( zòu)，一半多直接睡过去，半睡( shuì)半醒之际看到Tilda躺在一边( biān)看雪，第二天重新看才知( zhī)道这时已经到结尾。重看( kàn)时还是会被高饱和颜色( sè)吸引，鲜艳热烈的颜色与( yǔ)死亡主题形成鲜明对比( bǐ)，死亡不是终点，而是farewell。面对( duì)死亡阿莫多瓦依旧是温( wēn)情的，没有一个镜头直接( jiē)展示病痛的折磨，只在细( xì)节中透露出她的疲惫不( bù)堪，而她的那张脸，本身就( jiù)是行之将死的最好表现( xiàn)。至于死后的世界是什么( me)样的？这里延续前作中的( de)鬼魂理论，一模一样的女( nǚ)儿躺在原处之时，好像她( tā)的灵魂依旧在屋子中徘( pái)徊。阿莫多瓦也是到岁数( shù)了，一部回顾人生，一部前( qián)瞻死亡，总感觉未来会步( bù)戈达尔的后尘。双女主的( de)演技是很到位，但主视角( jiǎo)的摩尔更像一个配件，tilda不( bù)断回溯的前史没有落到( dào)实际用处，摩尔的态度转( zhuǎn)变更是摸不到头脑。看了( le)隔壁房间才知道死亡乐( lè)章有多好。

@小植野 6.5

@理易峰( fēng) 6 关于安乐死的讨论，阿莫( mò)多瓦温情了两部，看来人( rén)上了年纪就会对那些情( qíng)啊爱啊性啊暴力啊产生( shēng)厌倦，仍然抓住了后疫情( qíng)时代对万事万物的懈怠( dài)。前一半频繁闪回节奏不( bù)太好，俩阿姨像在演话剧( jù)，进入小屋子后观感明显( xiǎn)变好，阿莫多瓦的红黄蓝( lán)绿还是美的，这次还有粉( fěn)色的雪，配乐很有悬疑感( gǎn)