作者 / Summum Bonum 排版 / 唯唯
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我们并非( fēi)每天都有机会去为姜文( wén)辩护。就其长达三十年的( de)创作生涯来说，姜文称不( bù)上是多产的导演，但无可( kě)置疑的是，其成为风格家( jiā)的历史已足够长久。不论( lùn)是否喜欢他的电影，观众( zhòng)总能对彼时的他重叠出( chū)某段国族历史的热衷者( zhě)形象，此种印象并不来自( zì)臆想，而是引导的必然结( jié)果——他的作品几乎总是某( mǒu)种具备双层结构的相声( shēng)电影，以文本与非文本的( de)人为区分为基础，竭力让( ràng)一切非文本要素环绕其( qí)乐此不疲构造的语汇群( qún)，以此让后者成为真正的( de)主角。这并非在谴责他唯( wéi)独关注台词，而是说即便( biàn)承认他关切广义上的场( chǎng)面调度，或者更聚焦地说( shuō)是对话的节奏，那也仅仅( jǐn)是派生性的。向不同程度( dù)“演讲者”施以舞台剧式追( zhuī)光，并非是为了让我们看( kàn)清演员们的身体和面孔( kǒng)，而仅仅是他太过体贴我( wǒ)们因看不清口型而被削( xuē)弱了的声音信息官能，这( zhè)与其钟爱字正腔圆的后( hòu)期配音如出一辙：让观众( zhòng)听清他的连珠妙语，才有( yǒu)可能让观众知道他真正( zhèng)想说的是什么，不论这样( yàng)的内容是否有趣。
不过这一次，《你行！你上( shàng)！》[2025]与前述的电影特征保持( chí)着说不上遥远却足够恰( qià)当的距离。这部没有为姜( jiāng)文署名导演的电影，尽管( guǎn)对话上仍然保持着高密( mì)度，在特定的话语上与某( mǒu)些历史现实切片依然形( xíng)成了不像是巧合的对应( yīng)，我们却不必再像从前那( nà)样，只是关注其台词文本( běn)具备何种隐微之义，因为( wèi)它们失去了聚光灯式的( de)偏袒，观众第一次在姜文( wén)的电影中获得注意力上( shàng)的某种解放，第一次有机( jī)会平等地经验其电影中( zhōng)的一切。开头一镜中，无须( xū)姜文插科打诨的画外音( yīn)描述，胎儿快速的手指运( yùn)动也已足够幽默，这种运( yùn)动的速率在此后被迅速( sù)提纯，成为这一电影本身( shēn)的存在方式，段落与琴键( jiàn)在进行中形成了某种动( dòng)态的同构关系。
在此之前( qián)，姜文的电影从未有过这( zhè)样的尝试。作为此新作的( de)反面，《鬼子来了》[2000]虽然同样( yàng)有着繁多的人物，但每一( yī)次新人物出场都只意味( wèi)着更多的同义反复；对两( liǎng)个具象化的国族进行多( duō)时段刻画，人物群核心不( bù)断扩大，无巨细的事件不( bù)断增殖，毫无节制的冗长( zhǎng)外延让电影本身变得极( jí)度臃肿。即使是《邪不压正( zhèng)》[2018]这样的动作电影，对速率( lǜ)的要求也仅仅出现在局( jú)部段落里，而在其他时候( hòu)，我们只能从对话上意识( shí)到其根植于某种极其传( chuán)统的形质论[hylomorphism]而难得产生( shēng)的对速率的自觉。但这里( lǐ)，我们看到郎朗的音乐生( shēng)涯裂变为点状的复数事( shì)件，不论是拜师、比赛还是( shì)考试。这些被选取的事件( jiàn)本身就蕴涵着一定的时( shí)间强度，而通过对这些事( shì)件的时间分布均匀化的( de)再组织，郎朗的生涯几乎( hū)被抽象为某种通关模式( shì)，无论这是否出于刻画某( mǒu)种军备竞赛的动机，亦或( huò)是来自于何种主体的想( xiǎng)象。至少可以确定的是，伴( bàn)随着极其凝练的叙事语( yǔ)气，速率的强度在这一模( mó)式中得以保存。
郎朗所置( zhì)身的这场游戏中，不同的( de)关卡为我们带来了新的( de)人物，其形象因各自的漫( màn)画化时刻而赋予这些关( guān)卡以鲜明标识：沈老师与( yǔ)汤姆猫的四指弹法搏斗( dòu)、欧亚的眼神匹配着雷声( shēng)而酷似闪电、王子曰因其( qí)发型而像极“搞怪老人”爱( ài)因斯坦、大师在车里鼓动( dòng)着那周星驰式的“千里耳( ěr)”。也别忘了游戏的主角，儿( ér)时郎朗或是戴着汤姆猫( māo)头套，或是身着海员服却( què)一副满清僵尸扮相，又或( huò)是复现着爱因斯坦的古( gǔ)怪吐舌。这些来自身体图( tú)像的幽默有着可贵的纯( chún)真，也因此与比如《鬼子来( lái)了》中的丑态刻画有着根( gēn)本区别：五舅老爷的首次( cì)出场中，勉强与语词同位( wèi)、共同宣称人物在场的是( shì)其满口败坏的牙齿；枪手( shǒu)和刽子手也是同样遭遇( yù)，电影通过对这些视觉上( shàng)的不愉悦加以放大，将镜( jìng)头对准象征着民族性的( de)脸谱上横布着的沟壑与( yǔ)残缺，这样的戏讽与姜文( wén)对人性的观念高度绑定( dìng)。将其称为幽默，如果不是( shì)过于恶毒，至少也因语义( yì)负载而无任何轻盈可言( yán)。
对身体部分夸张的图像( xiàng)化不止带来了无杂质的( de)幽默，更是切割/区分的另( lìng)一个方法论入口。当然，这( zhè)里所提到的区分从未出( chū)现在姜文过去执导的电( diàn)影中。经常容易引起混淆( xiáo)的例子或许是《太阳照常( cháng)升起》[2007]，其虽然制造出大量( liàng)的语义断裂，但恰恰是依( yī)赖于对传统的剧场连续( xù)性的招魂，这样的断裂才( cái)得以可能。而对于《你行！你( nǐ)上！》来说，区分即是构成。回( huí)到郎朗母亲生日那天，窗( chuāng)上未被擦去的雾气留出( chū)椭圆的形状，与郎朗的脸( liǎn)构成不同平面的嵌套，景( jǐng)深压缩甚至让这里的装( zhuāng)置拥有了韦斯·安德森电( diàn)影中报纸或画框的塑料( liào)感（这样的质感对于游戏( xì)而言当然也是适切的）。很( hěn)快地，又一个从外观上可( kě)以称为安德森式的镜头( tóu)出现，郎朗父子在车上平( píng)直着穿过一年四季，串联( lián)起各个时间的物候，我们( men)的目光捕捉着现实中的( de)异质，从最鲜明的面孔图( tú)像开始，逐渐转向对线条( tiáo)亦或是其他抽象物。
当然( rán)，安德森与姜文的影像之( zhī)间不存在更深层次的共( gòng)通：前者的游戏表层下总( zǒng)是深埋着某种难以言明( míng)的忧虑，可后者却是一场( chǎng)纯粹的游戏，无论是何种( zhǒng)情感都难以不被其析出( chū)。这样的尝试使其更接近( jìn)于巴斯特·基顿的电影，毕( bì)竟，哪怕是《将军号》[ The General , 1926]这样一( yī)部涉及历史战争的电影( yǐng)，都能跳脱出框架的束缚( fù)，从蒸汽火车中获得能量( liàng)，尝试挖掘电影中几乎所( suǒ)有的机械潜能，身体与机( jī)器的同质化中所产生的( de)，不论是进展还是障碍，都( dōu)作为某种内生元素而养( yǎng)育出喜剧的形式。正如基( jī)顿电影中的蒸汽火车，它( tā)可以是战争机器，但更重( zhòng)要的是，它也可以被重新( xīn)发现为一种玩具、一种游( yóu)戏装置，《你行！你上！》中虽不( bù)免幻现出某种大国叙事( shì)的投射，但比起指称不明( míng)而时常出现相互抵触的( de)语义系统，幽默剧的自足( zú)性早已表明观众的眼睛( jīng)耳朵应该朝向哪里。我们( men)有足够信心放弃对隐喻( yù)的意向，一旦意识到电影( yǐng)内在的喜剧精神。
可以说( shuō)，基顿的喜剧性几乎总是( shì)来源于其对世界的抽象( xiàng)化。其电影中身体的机械( xiè)化最终指向的是更宽广( guǎng)的几何图景：尽管他是个( gè)毋庸置疑的杂技表演家( jiā)，但其在电影中的身体从( cóng)不像常人般灵活腾挪转( zhuǎn)动，他的原地转身会让我( wǒ)们看到截然的四个立面( miàn)，他的运动轨迹总是呈现( xiàn)为优雅的曲直线，他的步( bù)伐和飞跃最终都会在电( diàn)影中与地景共同构成特( tè)定的几何形状。其电影中( zhōng)的置景亦常常是抽析的( de)：《七次机会》[ Seven Chances , 1925]中，栅栏上的门( mén)可以被一件西服轻松移( yí)位，看似从大地中生长出( chū)来的巨石，最终也因小块( kuài)滚石的累推作用而从场( chǎng)景中挣脱；《船长二世》[ Steamboat Bill, Jr. , 1928]中，空( kōng)间中各部分都是可解离( lí)的，只是方式有所不同——树( shù)木被连根拔起，抱树的基( jī)顿如同乘魔法扫帚在空( kōng)中飞行；房屋可以只倒下( xià)一个立面，裸露出内部的( de)构造，也可以像被拆开的( de)礼物盒一样，朝向四周打( dǎ)开，还可以原装不动地被( bèi)巨风送到新的地方。
《你行( xíng)！你上！》并不热衷于让郎朗( lǎng)的身体更接近于机械，但( dàn)从这部片子中仍然可以( yǐ)意识到基顿电影中某种( zhǒng)令人熟识的属性。静态形( xíng)状、机械运动产生的线条( tiáo)，再到几何式的多重运动( dòng)：郎朗与王子曰的初次见( jiàn)面中，在前者张狂的音乐( lè)演奏下，我们看到“科学怪( guài)人”的画像正在规律进行( xíng)着钟摆式运动（这是否又( yòu)是某种节拍器？），而后是假( jiǎ)“爱因斯坦”绕着柱子做圆( yuán)周运动，与此同时他的指( zhǐ)尖又处于另一种律动中( zhōng)。如果说基顿电影中的抽( chōu)象性仅仅是其世界中无( wú)涉其他的真实，那么姜文( wén)新作中的几何性则是面( miàn)向音乐的某种拓扑。正如( rú)郎朗所演奏的调性音乐( lè)建构于特定区分单元的( de)音阶上，姜文电影在线条( tiáo)、形状与简洁的运动中获( huò)得了玛雅·黛伦式的音乐( lè)，一种图像的音乐。
尽管姜文过去电影中( zhōng)不乏夸张动作和鬼畜式( shì)重复，但它们毫无例外地( dì)缺乏任何音乐性，而只是( shì)一次次落入实义的陷阱( jǐng)：《一步之遥》[2014]中开车飞向月( yuè)球最终被揭示为药物的( de)精神效果，而《鬼子来了》中( zhōng)反复弹入景框的老头口( kǒu)中说的“我一手掐巴一个( gè)”，最终也实现为与敌军的( de)搏杀。但在这里，我们所看( kàn)到的那些容易被认为是( shì)超现实的动作，就像在德( dé)国比赛拿到双奖时，两个( gè)（!）郎朗飞向空中，又或者是( shì)天台上的一记飞踹让郎( láng)朗身体在空中划出弧线( xiàn)，作为音乐实例化，它们与( yǔ)郎朗喊出的那一声声“爸( bà)——”没有本质区别。完全可以( yǐ)承认这部电影在表层设( shè)定上对钢琴演奏的评价( jià)标准有某种戏谑式的误( wù)解，但仍然需要看到，电影( yǐng)本身正凭借图像与速率( lǜ)的抽象性而不断处于音( yīn)乐的生成之中。它不是盛( shèng)放音乐的器具，而是与音( yīn)乐共同生长的身体；它不( bù)“关于”音乐，而是在尝试让( ràng)音乐成为动词。
全文完
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